El mito de Superman, un ensayo de Umberto Eco

El mito de Superman, un ensayo de Umberto Eco

El mito de Superman, es parte del libro Apocalípticos e integrados, del filólogo italiano Umberto Eco. Paginas 257-263, Editorial Lumen. Séptima edición, 1984.

El mito de Superman
de Umberto Eco


Una imagen simbólica que reviste especial interés es la de Superman. El héroe dotado con poderes superiores a los del hombre común es una constante de la imaginación popular, desde Hércules a Sigfrido, desde Orlando a Pantagruel y a Peter Pan. A veces las virtudes del héroe se humanizan, y sus poderes, más que sobrenaturales, constituyen la más alta realización de un poder natural, la astucia, la rapidez, la habilidad bélica, o incluso la inteligencia silogística y el simple espíritu de observación, como en el caso de Sherlock Holmes. Pero, en una sociedad particularmente nivelada, en la que las perturbaciones psicológicas, las frustraciones y los complejos de inferioridad están a la orden de día; en una sociedad industrial en la que el hombre se convierte en un número dentro del ámbito de una organización que decide por él; en la que la fuerza individual, si no se ejerce en una actividad deportiva, queda humillada ante la fuerza de la máquina que actúa por y para el hombre, y determina incluso los movimientos de éste; en una sociedad de esta clase, el héroe positivo debe encarnar, además de todos los límites imaginables, las exigencias de potencia que el ciudadano vulgar alimenta y no puede satisfacer.

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Héroe Sigfrido, en El anillo de los Nibelungos.


Superman es el mito típico de esta clase de lectores: Superman no es un terrícola, sino que llegó a la Tierra, siendo niño, procedente del planeta Kriptón. Kriptón estaba a punto de ser destruido por una catástrofe cósmica, y su padre, doctor científico, consiguió poner a salvo a su hijo confiándolo a un vehículo espacial. Aunque crecido en la Tierra, Superman está dotado de poderes sobrehumanos. Su fuerza es prácticamente ilimitada, puede volar por el espacio a una velocidad parecida a la de la luz, y cuando viaja a velocidades superiores a ésta traspasa la barrera del tiempo y puede transferirse a otras épocas. Con una simple presión de la mano, puede elevar la temperatura del carbono hasta convertirlo en diamante; en pocos segundos, a velocidad supersónica, puede cortar todos los árboles de un bosque, serrar tablones de sus troncos, y construir un poblado o una nave; puede perforar montañas, levantar transatlánticos, destruir o construir diques; su vista de rayos X, le permite ver a través de cualquier cuerpo, a distancias prácticamente ilimitadas, y fundir con la mirada objetos de metal; su superoído, le coloca en situación ventajosísima para poder escuchar conversaciones, cual fuere el punto donde se celebran. Es hermoso, humilde, bondadoso y servicial. Dedica su vida a la lucha contra las fuerzas del mal, y la policía tiene en él un infatigable colaborador.

El mito de Superman, un ensayo de Umberto Eco
George Reeves, actor de la primera serie televisiva de Superman, años 50.


No obstante, la imagen de Superman puede ser identificada por el lector. En realidad, Superman vive entre los hombres, bajo la carne mortal del periodista Clark Kent. Y bajo tal aspecto es un tipo aparentemente medroso, tímido, de inteligencia mediocre, un poco tonto, miope, enamorado de su matriarcal y atractiva colega Lois Lane, que le desprecia y que, en cambio, está apasionadamente enamorada de Superman. Narrativamente, la doble identidad de Superman tiene una razón de ser, ya que permite articular de modo bastante variado las aventuras del héroe, los equívocos, los efectos teatrales, con cierto suspense de novela policíaca. Pero desde el punto de vista mitopoético, el hallazgo tiene mayor valor: en realidad, Clark Kent personifica, de forma perfectamente típica, al lector medio, asaltado por los complejos y despreciado por sus propios semejantes; a lo largo de un obvio proceso de identificación, cualquier accountant de cualquier ciudad americana alimenta secretamente la esperanza de que un día, de los despojos de su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad.
...la doble identidad de Superman tiene una razón de ser, ya que permite articular de modo bastante variado las aventuras del héroe, los equívocos, los efectos teatrales, con cierto suspense de novela policíaca.

La estructura del mito y la civilización de la novela


Establecida la innegable connotación mitológica del personaje, será menester individualizar las estructuras narrativas a través de las cuales el “mito” se ofrece al público cotidiana o semanalmente. Existe, de hecho, una diferencia fundamental entre una figura como la de Superman y las figuras tradicionales de los héroes de la mitología clásica o las religiones reveladas.

La imagen religiosa tradicional era la de un personaje, de origen divino o humano, que en la imagen permanecía fijado en sus características eternas y en su vicisitud irreversible. No se excluía la posibilidad de que existiera, detrás del personaje, además de un conjunto de características, una historia: pero esa historia estaba ya definida por un desarrollo determinado, y constituía la fisonomía del personaje de forma definitiva.

En otras palabras, una estatua griega, podía representar a Hércules o una escena de los trabajos de Hércules; en ambos casos, en el segundo más que en el primero, Hércules era visto como alguien que ha tenido una historia, y esta historia caracterizaba su fisonomía divina. La historia había sucedido y no podía ser negada. Hércules se había concretado en un desarrollo temporal de acontecimientos, pero este desarrollo había concluido, y la imagen simbolizaba, junto con el personaje, la historia de su desarrollo, y constituía su registro definitivo y su juicio.

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Hércules, héroe y semidiós de la mitología griega.


La imagen podía tener una estructura narrativa: piénsese en la serie de frescos de la Invención de la Cruz, o en las narraciones de tipo casi cinematográfico, como la historia del clérigo Teófilo, que vendió su alma al diablo y fue salvado por la Virgen, representada en el tímpano de Souillac. La imagen sagrada no excluía la narración, pero ésta constituía un camino irreversible, en el cual el personaje sacro se iba definiendo de modo irrecusable.

En cambio, el personaje de los comics nace en el ámbito de una civilización de la novela. La narración de moda en las antiguas civilizaciones era la narración de algo sucedido ya conocido por el público. Se podía contar por enésima vez la historia del Paladín Orlando, aunque el público supiera perfectamente cuanto le había sucedido al héroe. Pulci entronca con el ciclo carolingio, y al final nos dice lo que ya sabíamos, que Orlando muere en Roncesvalles. El público no pretendía que se le contara nada nuevo, sino la grata narración de un mito, recorriendo un desarrollo ya conocido, con el cual podía, cada vez, complacerse de modo más intenso y rico. No faltaban, claro está, añadidos y embellecimientos pero éstos no alteraban la definición del mito narrado. Así funcionaban las narraciones plásticas y pictóricas de las catedrales góticas, o de las iglesias renacentistas o de la Contrarreforma. Se narraba en ellas, generalmente en forma dramática y animada, lo que ya habla sucedido.
...Clark Kent personifica, de forma perfectamente típica, al lector medio, asaltado por los complejos y despreciado por sus propios semejantes (...) cualquier accountant de cualquier ciudad americana alimenta secretamente la esperanza de que un día, de los despojos de su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad.

La tradición romántica (cuyas raíces debemos buscar en épocas muy anteriores al romanticismo) nos ofrece, en cambio, una narración en que el interés principal del lector se basa en lo imprevisible de aquello que va a suceder y, en consecuencia, en la inventiva de la trama, que ocupa un papel de primera magnitud. Los acontecimientos no han sucedido antes de la narración: suceden durante la misma, Y convencionalmente el propio autor ignora lo que va a suceder.

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Orlando furioso, poema épico de Ludovico Ariosto.


En la época en que nace, el golpe de escena de Edipo, que descubre su culpabilidad después de la revelación de Tiresias, “funciona” sobra su público, no porque sumerja en la sorpresa al auditorio ignorante del mito, sino porque el mecanismo de la fábula, según las reglas aristotélicas, ha conseguido hacer una vez más coparticipables las vicisitudes, llevando a los espectadores a identificarse con la situación y con el personaje. En cambio, cuando Julien Sorel dispara contra la señora Rénal, cuando el detective de Poe descubre al culpable de doble asesinato de la calle Morgue, cuando Javert paga su deuda de agradecimiento a Jean Vale- jean, asistimos a un efecto escénico cuya imprevisibilidad forma parte de la invención y asume valor estético, dentro del contexto de una nueva poética narrativa, independiente de la validez del eloquio (para emplear una expresión aristotélica) a través del cual es comunicado el hecho. Este fenómeno adquiere tanta mayor importancia cuanto más popular es la novela, y el feuilleton destinado a las masas -las aventuras de Rocambole o de Arsóne Lupin-, no posee otro valor artesano que la invención ingeniosa de hechos inesperados (1).

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Esta nueva dimensión de la narración se paga con un menor carácter mítico del personaje. El personaje del mito encarna una ley, una exigencia universal, y debe ser en cierta medida previsible: no puede reservarnos sorpresas. Un personaje de novela debe ser, en cambio, un hombre como cualquiera de nosotros, y aquello que pueda sucederle debe ser tan imprevisible como lo que puede sucedernos a nosotros. El personaje asumirá así lo que podemos llamar “universalidad estética”, una especie de coparticipación, una capacidad para hacerse término de referencias, de comportamientos y de sentimientos, pero no asume la universalidad propia del mito, no se convierte en un jeroglífico, en emblema de la realidad sobrenatural. Tanto es así, que la estética de la novela deberá renovar para este personaje una antigua categoría, cuya exigencia se advierte incluso cuando el arte abandona el territorio del mito: he aquí lo “típico”.

El mito de Superman, un ensayo de Umberto Eco
Man of Steel, nueva versión del hombre de acero, protagonizada por Henry Cavill.


El personaje mitológico de los comics se halla actualmente en esta singular situación: debe ser un arquetipo, la suma y compendio de determinadas aspiraciones colectivas, y por tanto debe inmovilizarse en una fijeza emblémica que lo haga fácilmente reconocible (y es lo que ocurre en la figura de Superman); pero por el hecho de ser comercializado en el ámbito de una producción “novelesca” por un público consumidor de “novelas”, debe estar sometido a un desarrollo que es característico, como hemos indicado, del personaje de novela.

Para resolver una situación semejante se han ideado varios tipos, y un examen de las vicisitudes de los comics, bajo este punto de vista resulta altamente instructivo. Nos limitaremos aquí a examinar la figura de Superman, porque con él nos hallamos ante el ejemplo límite, el caso en que el protagonista posee, desde un principio y por definición, todas las características del héroe mítico, hallándose al mismo tiempo inmerso en una situación novelesca de sello eminentemente contemporáneo.
(1) Podría decirse que el valor positivo de este tipo de narración consiste en la riqueza de “información”: información cuantitativamente apreciable, Véase en nuestro libro Obra abierta.

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